点亮北极光：蒙克、汤姆森笔下的极光与森林

“午夜的阳光闪耀，正午却如黑夜……极光在星辰、风暴与波涛之间燃烧……浓雾几乎凝结成实体，瞬间遮蔽了整个世界。” 这是安娜·博贝尔（Anna Boberg）在20世纪初描绘她在挪威弗敦群岛作画的经历。这番描述同样契合了瑞士巴塞尔贝耶勒基金会（Beyeler Foundation）正在举行的展览“北极光”（Northern Lights）的主题，

展览呈现汤姆·汤姆森、希尔玛·阿夫·克林特、爱德华·蒙克等北欧和加拿大艺术家在1888年至1937年间创作的74幅风景画，上演了一场原始、璀璨、宏伟的自然戏剧。

汤姆·汤姆森，《北极光》，约1916-1917年 © 加拿大国家美术馆

展览中，北方森林是艺术家共同的灵感来源。看似无边无际的森林、无尽的夏日光芒、漫长的冬夜和北极光等自然现象催生了一种特定的北欧现代绘画形式，它一直发挥着持久的吸引力和魅力。

展览入口处，蒙克的《森林中的孩子们》（Children in the Forest）邀请观者与六个小小的背影一同站在洒满阳光的森林边缘，仰望一片如巨人般耸立的树木——化作面具般的脸孔、动物的鼻口、盘旋的手臂，甚至一只硕大的靴子。这些孩子们会勇敢踏入，还是畏缩不前？

爱德华·蒙克，《森林中的孩子》，1901-1902年© 蒙克美术馆

这幅1901年的画作宛如格林童话《糖果屋》（Hansel and Gretel）的舞台布景，展现出自然作为一种神秘而神话般的力量，既是心理探索的空间，也是身体冒险的场域。

伊凡·希施金，《被风吹倒的树》, 1888年

随之而来的，是一系列光影交错、充满魔力的画面。伊凡·希施金（Ivan Shishkin）的《被风吹倒的树》（Wind Fallen Trees, 1888），以明亮的白色树干将观者吸引入辽阔深邃的炭笔森林。阿克塞利·加伦-卡莱拉（Akseli Gallen-Kallela）的《Mantykoski瀑布》（1892-1894），则用抽象的金色线条勾勒出冰冷的激流。而在《猞猁巢穴》（Lair of the Lynx, 1908）中，他描绘了狩猎之行后芬兰卡累利阿地区（Karelia）深冬的景象：蓬松的雪堆，色彩斑斓的影子。在这片横跨芬兰和俄罗斯、由松树、云杉和落叶松构成的边界之地，加伦-卡莱拉作为芬兰独立战争的战士，寻求建立具有民族特色的艺术风格，而希施金，这位“森林沙皇”，则坚持他的史诗般场景展现的是“辽阔、空间、土地……这是俄罗斯的财富。”

阿克塞利·加伦-卡莱拉,《猞猁巢穴》,1908年

哈拉尔·索尔贝格（Harald Sohlberg）1916年创作的《乡间小路》（Country Road）在午夜阳光的映照下熠熠生辉，与之并陈的是壮丽的《山中的冬夜》（Winter Night in the Mountains, 1901）。后者描绘了隆达讷山脉（Rondane）的山峰在暮色朦胧中闪耀着微光——它们曾是易卜生与格里格《培尔·金特》（Peer Gynt）的背景。凝视着这片山峦，索尔贝格感叹自己“在无尽的宇宙中是何等孤独而微不足道的一粒原子”，但同时也感受到“自己仿佛突然醒来，置身于一个全新的、无法想象且无法解释的世界”。

哈拉尔·索尔贝格，《乡间小路》，1916年

北极光的炫目绚烂，既是视觉母题——安娜·博贝尔将其绘成幽灵般的青绿色与洋红色幕帘，倾泻在北极海之上；而汤姆·汤姆森（Tom Thomson）则用幽灵般的青柠绿色光柱点亮渥太华的夜空——它也是艺术家们对北方森林景观的想象性转化的象征。1880年至1930年间，北方风景画迎来了黄金时代，地理与政治因素交汇——从工业化逃向未曾触及的自然、极地探险的开启、浪漫民族主义的高涨——与审美机遇相契合，彼时法国印象派与后印象派的影响正席卷全球。

展览现场

贝耶勒基金会长期以来擅长重新校准现代主义的叙事，将边缘地带的艺术视角纳入主流，而此次展览则通过独立的展示空间，凸显了十余位艺术家的个人风格。例如，博贝尔在斯堪的纳维亚之外鲜有人知：她是斯德哥尔摩一位建筑师的妻子，曾将画架和画框绑在厚重的皮草外套上，在户外绘画，以莫奈般的执着描绘令人眩晕的极近视角，例如那幅透明而无边界的《冰川湖》（Glacial Lake）。

安娜·博贝里，《北极光，来自挪威北部的习作》 © 斯德哥尔摩国家博物馆

另一方面，也有些艺术家曾活跃于国际艺术界，后因巴黎中心化的现代艺术史而被遗忘。例如瑞典画家古斯塔夫·菲耶斯塔（Gustaf Fjaestad），他在1913年创作的《黄昏时分冻结的树木》（Frozen Trees at Dusk）中，将精细入微的观察力与新艺术风格的装饰性曲线及点彩画法的律动点线结合在一起。这些作品来自维也纳美景宫（Belvedere）和奥赛博物馆（Musée d’Orsay）的馆藏——菲耶斯塔在“一战”前曾是欧洲收藏界的宠儿。

古斯塔夫·菲耶斯塔，《新落的雪》，1909年 © 维也纳美景宫

1912-1913年，一场巡回美国的斯堪的纳维亚艺术展览（其中包括菲耶斯塔与索尔贝格的作品）在布法罗展出，吸引了加拿大艺术家的关注，其中包括富商劳伦·哈里斯（Lawren Harris）。哈里斯随后创立并资助了加拿大现代主义艺术团体“七人画派”，并支持了两位加拿大艺术家——汤姆·汤姆森和艾米丽·卡尔（Emily Carr）。相比欧洲画家，他们的作品更具自觉的抽象倾向，同时仍深深植根于他们挚爱的风景之中，使其画作充满令人振奋的张力。

展览现场

卡尔的《不列颠哥伦比亚的森林》（Forest, British Columbia, 1931-1932）以旋转的动态线条刻画出风暴席卷森林的感觉，她在《森林深处》（Inside a Forest, c.1935）、《林间阳光》（Sunlight in the Woods, 1934）和《跳跃的阳光》（Dancing Sunlight, c.1937）中，以耀眼的白色漩涡赋予森林以生机，仿佛狂风在画布间呼啸。作为一名环保主义者，卡尔关注工业伐木问题，她在拖车里作画，用汽油稀释油画颜料，在廉价的马尼拉纸上创作出流动而充满生命力的作品。她可以高度简化造型——如《抽象树形》（Abstract Tree Forms, 1931-1932），以及三角形重复排列的《再造林》（Reforestation, 1936）——但始终未曾放弃她所谓的“土地的形态、密度、草木的汁液。我想要她的体量，也想听见她的脉动。”

劳伦·哈里斯《山之形态》，约1926年

哈里斯最初也以抒情风格作画——他的《雪之幻想》（约1917年）中，枝桠承载着变幻的虹彩光泽，这幅作品可被视为菲耶斯塔在布法罗展览上展出的装饰性织锦画《冬夜月光》（1895年）的风格化版本。然而，哈里斯最终决定，加拿大独特的地貌——“广袤的北方及其生动的白色、它的孤寂与丰盈”——需要一种不同的艺术回应。在《海狸池塘》（1921年）中，树木、枝叶以及沼泽中的倒影都显得鲜明而清晰；而在《苏必利尔湖》（1919年）和《山之形态》（约1926年）中，坚硬的山峰与黑色的水域被简化为棱角分明、扁平化的形态，泛着金属般的光泽——一种全新的、晶莹剔透的北美崇高美学。

最引人入胜的跨大西洋艺术承袭，来自索尔贝格带有黑色电影风格的《海岸边的房子》（1906年），画中描绘了一座孤零零的海滩小屋透过树影依稀可见，该画曾在美国巡展上展出。约翰·汤姆森线条感十足、充满忧郁氛围的《北方之河》（1915年），画了秋日阿冈昆公园的风景，并在水面上映照出同样的影像，颤动在交错的树网之后。这幅年轻画家的焦虑而迷人的作品，令人想起艾略特在同年发表的《J·阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》中的诗句：“仿佛一盏魔灯，在屏幕上投射出紧张的神经图案。”

汤姆森作品中的疏离感（格子状的构图、藤架、成排的树木网格）在1990年代深刻影响了画家彼得·多伊格。汤姆森的《独木舟》（1914）则展现了另一个被多伊格继承的主题：一艘白色的小船空置在岸边。正是从这样一艘船上，汤姆森于1917年溺水身亡。

蒙克，《列车烟雾》，1900年

对于欧洲观众而言，汤姆森是贝耶勒基金会展览中令人难以忘怀的发现，而即便是展览中最著名的艺术家蒙克，也在这里带来了意外惊喜：在那些充满厄运气息的人物消失后，他的风景画竟显得如此鲜活。《白夜》（1900-1901）描绘了一位失眠者眼中的景象——参差不齐的锯齿状云杉排列在冰封的峡湾旁。《星夜》（1922-1924）中，蓝调天空翻涌旋转，笼罩着画家影子般神秘的形态。《列车烟雾》（1900）里，一道蒸汽飘带般缭绕，如一面欢快的旗帜围绕着枝繁叶茂的大树，映衬在淡紫色的水塘间。而那幅色彩狂放、笔触自由的《黄色原木》（1912）——它静卧在覆盖积雪的紫色森林里，从中央展厅熠熠生辉；大卫·霍克尼笔下沃德盖特（Woldgate）倒下的树木，正是其后继者。