揽佬与《八方来财》：鸿运不能总是当头，因为……

2024年网易云音乐中文说唱音乐奖年度单曲，颁给了“揽佬”的《八方来财》，这首2024年底以极其诡异的形式开始席卷互联网的热门“神曲”。乍听上去，《八方来财》再次经典复刻了人们脑中对于“洗脑弱智口水歌”的刻板印象：作为一首在歌唱部分几乎没有旋律可言的作品，它几乎做到了让任何人听第一遍就会唱——毕竟，你只要跟着宛若喊麦一般，说一句“来，来财，来”就可以了。更不必说，这句歌词还是一句人人爱说，人人都放在嘴边的祝福发财的吉利话，这下，刘德华《恭喜发财》的生态位，就足以被《八方来财》替代一阵子了。

《八方来财》封面

但有关《八方来财》的抽象活早就超出了音乐本身。从说唱播主到音乐播主再到娱乐播主，《八方来财》顺风顺水，迅速成为互联网抽象文化的新坐标，“抖音神曲”“抽象圣歌”的“地位”，也使其天然处于互联网文化鄙视链的底端，成为“低俗文化”批判的活靶子。听到这首歌，非常恶毒地在弹幕刷一个堪称互联网素质洼地的“唐”字，也成为一种以恶毒、促狭、戾气来批判所谓“低俗”的糟糕景观。

对《八方来财》的“拜金”价值观批判仿佛是歌词本身那般不言而喻的，然而似乎互联网上很多批判都是不言而喻的：这种“不言而喻”其实意味着，但凡仔细“说道”一下，也许都能品出问题来。《八方来财》显然不单单是一首“低俗”的“神曲”，甚至它最早进入到互联网视野中，也绝非是因为那句“来财”的“拜金”祝福。在互联网对一切艺术创作的“抽象”与“单向度”下，作品本身的含义被抽离了，却又被突出了。后现代文化缤纷多彩的一大面貌，即是在对讨论客体的极致抽象和单向度化的同时，又借助多元的媒介与复杂的立场将客体的阐释含义发散至无限——《八方来财》的故事，也是一场关于当代“拜金”艺术深藏肌理之中的反讽性的永恒戏剧。

《八方来财》是如何落至鄙视链底端的

首先有一个基本的前提：在说唱音乐的专业领域，“揽佬”是一颗冉冉升起的新星，他的作品与才华在经常你diss我、我beef你的说唱界，也受到一定的赞誉。揽佬的作品被认为是源自美国南部的说唱音乐风格“孟菲斯说唱”与广东本土民间文化（潮汕、客家、广府）的精彩融合：谈论黑帮主题，由冰冷、阴郁的钢琴beat，粗粝，沉重的唱腔，毫无感情但极富节奏的“808鼓机”组成的孟菲斯说唱，被揽佬极为“割裂”地用在了广东街头小人物生活主题上，看似严肃悲怆的“黑帮打打杀杀”，变成了颇有周星驰电影神韵的“瘪佬仔”混社会，“恰到好处地具备一种中专生模仿黑社会的喜感”（虎嗅青年文化组《现在连我奶都会唱来财了》）。

这是最初的一层反差：也搞过说唱的脱口秀演员“哈哈曹”就有一句吐槽：“我觉得搞说唱艺术，首先还是要符合国情”，哈哈曹的吐槽，首先恰好就点明了源自美国黑人黑帮生活经验的说唱艺术流传到中国后，必须面临的“中国化”问题：不是说彻彻底底“水土不服”，小人物混社会恐怕是全人类的普世主题，但说唱界所标榜的“地下”，显然脱离了中国的日常社会经验，至少对成长在20世纪90年代以后的中国新说唱一代来说，任何对自我“地下”的标榜都未免显得“装”和“虚假”了。此时，揽佬的尝试和呈现就“恰到好处”了，因为他不是想真的尝试将说唱艺术“中国化”，恰好他讲述的，就是这种“水土不服”的经验与表象本身。此时，不需要为了融合而损害两种文化的本体表达，恰好是强化、放大乃至刻板化双方，构建出极强的反差与对立的方式，最能够展现这种跨文化经验的复杂、混乱与无所凭依。最本土化的广东街头经验，与最遥远、最纯正的“孟菲斯”风味，恰好勾勒出一种“无法到达”的关于“瘪佬仔”们的乌托邦。

不过，提到脱口秀演员哈哈曹的第二个“恰好”，那就是这两个人因为一个独特的原因占些“优势”，而这种“优势”往往也给他们的争议性标注好了价格——那就是他们相较于被北方口音占据主导的主流文化，被划入异质性的“南方口音”的范畴。哈哈曹的长沙口音本身就是他喜剧构建的一部分，而揽佬的口音问题更是堪称神秘，他本人是广东省客家人，但从其作品的声音表现来看，他不仅掌握那一口经典广东普通话，更是涉猎广西、海南、甚至闽南，东南亚的口音，以至于他本身的“方言”标签粤语是被刻意弱化的。在揽佬的说唱叙事里，他是一个始终游走在地方文化主流之外的离散化形象，在广东说一口广普，粤语半生不熟，被认为是“外地人装广东人”的“捞仔”，但在广东之外，他又是能说一点当地话、又不多的“天南地北八方客”，这种独特的口音传达，独特的断句、声调、轻重音，一方面让其作品具备新鲜的节奏感，更是揽佬乃至整个广东文化天然地具备“海洋性”和“离散性”的一大缩影，也正是说唱文化对主流文化冲击的精髓所在。

然而，揽佬的南方口音所遭遇到的争议，恰好正是一种北方文化占据主流话语后的文化霸权显现：南方口音独特的入声所带来的“轻飘飘”上扬与“不费力感”，在欣赏体系重在“抑扬顿挫”的主流看法中，是一种相对不尊重、不认真的“吊儿郎当”，甚至引发了一种不平的愤懑情绪，从而质疑其创作者是否真诚。在这种愤懑情绪的引导下，对南方口音的“围剿”催生出一种极为糟糕的互联网用语，即将21号染色体引发的、由英国医生唐·约翰·朗顿命名的“唐氏综合征”，变成一种粗俗而恶毒的骂人话。南方口音的“微弱”“不认真”“轻佻”，某种意义上成为了揽佬的“原罪”。（题外话，个人认为这种对“唐氏综合征”的语义污染，是有待相关力量引导和解决的。）

而让《八方来财》一响起就被刷“唐”的糟糕氛围沉渣泛起的，更是接下来歌曲的广为流传。作为被无数人选择为视频背景的“抖音”神曲，《八方来财》某种意义上刷新了不少说唱圈之外的主流人群的音乐观。如果说相较于完全不认为“说唱”是音乐，周杰伦的旋律说唱都无法被广泛接受的二十多年前，那现在主流人群的音乐观确实进步了，但面对“beat”创作与歌词写作彻底分开，歌手纯粹是文本创作与节奏把握者，歌手“买个采样做成beat”就能创作的现代说唱观，《八方来财》还是有些过于“超前”了：连不少音乐人都发布视频愤怒地表示，这样的歌曲几乎不存在“创作”的过程，找一个入耳的旋律直接搬过来，做失真处理后配上808鼓机，用南方口音顺着鼓点“念经”，似乎就能够制作一首揽佬的歌曲了。这种判断不能说完全错，当代说唱歌曲的创作过程确实相较以前是被大幅度简化了，但这种批判某种意义上也是高傲、充满霸权、敝帚自珍无视时代发展的，以《八方来财》为代表的揽佬的创作显然有鲜明的私人表达、文本创意与时代经验，绝对不是一句简单的“一分钟就能写”可以概括。但是，对互联网看客来说，这句“来，来财”确实是有点简单到是人就能写了，于是，作为一种简单到刷新听众音乐观的“神曲”，《八方来财》被钉上“粗制滥造”的“低俗”十字架，也是情有可原。

而让《八方来财》达到“二创”高潮也是争议顶端的，则是互联网抽象文化的介入。抖音播主“小曹动画”，用一看就想打他的动画小人形象，听起来宛若AI人机的声音，和抽象到极致的、令人不知道该如何解释分析的剧情，创作了一系列基本没有主题，但却用无限制次数的“来财”洗脑的动画。这些动画的传播某种意义上比《八方来财》广泛得多，以至于不少人恐怕都不知道这首歌，而只知道一句“来财”。在一个“小曹动画”里，一个男人无时无刻不在念叨着“来财”，以至于和妻子躺在同一床被子里的时候，也在神经质地念叨着“来财”；而更出圈的，则是五湖四海的几十个、一百多人动画小人一起在念叨着“来财”，甚至还整出了几百人同时上线在直播间里同步念叨“来财”被网络管理部门误以为是邪教聚会而被封禁的抽象活。若以相对共情而悲悯的批判眼光来看，“小曹动画”分明是暴露了当代青年人对金钱与物质生活极致的病理性焦虑，当然，在更多的互联网看客眼中，这不过是一种无聊至极、缺乏教养、大脑空虚的低智行为，念叨“来财”成为一种智商鉴定器——“小曹动画”的推波助澜，彻底算是把《八方来财》推到了互联网鄙视链的最底端，是个人经过听见一句“来财”，都得道貌岸然地批判一句“互联网真低俗，有关部门应该管管”来彰显个人的品味不凡——以至于，现今任何以说唱和音乐角度来认真评点揽佬和《八方来财》的人，都得被问一句：“你是在搞抽象吗？”

《八方来财》被忽略的音乐、文化与精神本质

那么，我先声明一句：我不是在搞抽象。显然，当代互联网审美说到底是当代青年的普遍审美，这种审美是直觉性的，不假思索的，是“雷区”特别多并且会被一个“雷点”以偏概全，自认为“追求完美”的。当一个负面评价被作出并不意味着评判者对评判对象有多么全面的了解，只意味着评判对象存在一个令评判者无法接受的“雷点”罢了，这一个雷点就足以让他们避之不及，从而放弃乃至抵触对事物的全面、详尽和深入的了解——“我都知道这是x了，我还要去品尝吗？”那么，只要觉得念叨一句“来财”的行为很低智，那整首歌乃至这个歌手，都绝对是审美低下的代表了，对高度标榜和追求自我价值的青少年来说，没有比被认为“低智”更丢人，更社死的事情了。

然而，回到揽佬的创作，我们则必然身处一个“浅薄”与“深刻”的一体两面，某种意义上来说，现今时代的艺术创作都必然带有这种对立共存的复杂性。揽佬本人对《八方来财》的爆红自然是乐见其成的，他虽然没有主动参与抽象文化的推波助澜，但显然非常享受这一波爆红所带来的红利；不过，他的“吃红利”是维持在创作者的伦理限度里的，销售员出身的揽佬，无论是对外展现出来的个人生活还是他的歌词内容中，都体现出了对名利的清醒理解，而实际上，正是这种“沉醉其中的清醒”，构成了揽佬创作的精神本质。

谈论说唱歌曲的现实主义，过去的2024年还有一首作品不得不提及，那就是“河南说唱之神”的《工厂》。相比于揽佬所遭遇的争议，《工厂》显然是被互联网主流高度评价，堪比万能青年旅店《杀死那个石家庄人》的当代现实主义巨作。然而说到底，互联网审美评价依旧是一个立场问题，审美在当代无时无刻不是政治化的。“河南说唱之神”代表了一种可以被粗略概括的互联网的大多数：循规蹈矩的小镇青年。在《工厂》中，对故乡现状的抵触与对童年的怀念所导致的对故乡感情的混杂，对个人面向广大社会的渺小的深切感知，都得到了听众的普遍认同，甚至在百年之后，成为一种对鲁迅《故乡》的精神互文。那么，其实在这里，《工厂》所触及的共情对象，更多的是经过中学与大学教育后，从学院直接被“抛到”社会的青年人，他们对社会运转体系的体验是极致痛苦的，但却又是相对浮光掠影的，正是学校与社会的极度反差引发了他们的精神苦痛，这种反差构建了一种宏大叙事的幻象，让听众仿佛明确地感知到了一种“高楼崩塌”的抒情意味。从“河南说唱之神”的个人采访来看，这是一个从小怀着艺术创作梦想，经历过学院教育的知识分子式的年轻人，他的思考和他的清醒是一以贯之的，因此他的批判立场是极其鲜明并且牢固的，他的表达是充满文学色彩和抒情诗意的，由此得到了互联网上最高基数的集体认同。

因此，揽佬的精神气质很显然就与“河南说唱之神”大为不同。从互联网上很难发掘到揽佬的成长经历，但从已知的销售员出身和歌词内容来看，揽佬的“混社会”恐怕是真正意义上接触社会三教九流的混社会，从他的创作中很少看到学校与知识分子的视角，销售员经历使他见过不少所谓的“老板”“大师”，更见过很多文化水平一般，勉力为了生活“揾食”的同龄人。以当代中国的国情看，揽佬无疑是最接近中国标准的“地下”的一批人。在《八方来财》的歌词中，既有非常鲜活的生活经验，“上北下南左西右东/东南东北/西北西南/步步高升/八方来财/四海为家家兴旺/百事可乐/千事吉祥/万事如意/顺风顺水/天道酬勤/鹏程万里”看似是简单的吉祥话堆砌，但实际上这种堆砌绝不是揽佬自己完成的，而早就是社会用语形成的一套固定的话语砖块，这种“脱口而出”洋溢着浓厚的民间生活经验，一次次饭桌酒局，推杯换盏仿佛就在眼前；也有相对清醒的反思意味，如《八方来财》中“找你做事的人太多，事情两袖清风做”“若上颁奖台，切勿张灯结彩”，《因果》中反复表达的“这是他的因果”；而《大展鸿图》的歌词设计更是有些莫名的禅意，歌词第一次唱到“鸿运不能总是当头，因为……”之后接的是“他说要玩就要玩得大”，似乎点明了某种关于命运的确信阐释，但之后歌曲中再也不曾出现这个原因，只剩下不断重复的“鸿运不能总是当头，因为……”因为什么？再也不为人所知，只剩下无限流转的命运无常。

纵观揽佬的创作，无论是他选择的具有广东与周边海洋文化的民俗风格的音乐元素，还是他反复谈论的歌词主题，都是对一种互联网主流意见相对陌生的生活经验的直观表述。从音乐性上，揽佬对孟菲斯说唱风格的把握准确抓住了欧美人对音乐的核心理解，即节奏大于旋律，身体的律动是音乐的第一要义，《八方来财》的创作核心甚至不在歌词，而在于鼓机、采样与文本断句构成的绝妙节奏。在这个基础之上，才有了揽佬对广东乃至周边海洋性民间文化的呈现，更是触及普通人最朴素的对命运、对自我和对世界运转方式的理解，而正是这种颇有宗教意味的理解，有力地展现了数百年来海外华人“远离国家但有根”的心态，金钱物质与迷信神灵共存的离散化精神世界。

你能说揽佬的“拜金”是假的吗？不是，可真了，他太期待金钱、名利和成功了；但又能说他的“清醒”是假的吗？也不是，他明确地展现出了一套自洽的“道”，“黑灰蓝白道亦有道”不能“得罪了道”——这种对金钱和物质态度的圆融和自洽，才是拨开互联网迷雾后，最普遍的时代精神的模样，才是最广泛、最大众的每一个的我们：我们谁不会念叨一两下“来财”表达一下期望，但又在生活中追寻着我们各自的原则呢？甚至于，揽佬与《八方来财》遭遇争议的本质，恰好就是我们很多人无法面对真正的自己，只好在互联网中戴上彰显高尚不凡的假面，来遮掩，也是鼓舞自己继续保持自洽的态度面对生活。揽佬本人的创作绝对是源自本能的，而这才是他的厉害之处：所谓“无目的的合目的性”，相较当代知识分子批判、思考后的无所凭依，揽佬的自洽与圆融，既清醒又沉迷的状态，更是一幅广袤而有容乃大的时代精神画像。

我们已然多次提及揽佬创作中不自觉的“反讽”：《八方来财》当然是一种“拜金”的艺术，没有比在副歌中反复念叨、向上天祈求财富更拜金的了，你也不能说他在批判这种行为，他明明就是在正面展现他对金钱的渴望，那些看似“清醒”的表述也无非表达了“不能拜金过度”的一种虚弱无力的克制伦理——但是，我相信没有人无法感觉到歌曲中洋溢的反讽意味，更有趣的是，它是一种超出作者意图本身的，作者本人并没有赋予给作品的反讽意味，也绝不是观众赋予的，而是作品天然自带的。

这就有些脱离经典文学批评的范式了：因为如果仔细分析，《八方来财》歌曲中蕴含的反讽意味，很明确来自音乐而非文本——孟菲斯风格的说唱音乐本身的阴郁、冰冷甚至恐怖，伴随着极其强大、具有诱惑性、一击即中无法逃离的某种“节奏的霸权”，都明确地在塑造一种令人警觉的，提醒听众保持冷静客观，不要入戏的理智情绪。与之类似的还有Kpop明星、组合Blackpink成员Lisa的个人单曲《Money》，单论歌词只有对金钱和权力的无限崇拜和对如果挣不到钱的满腔愤懑，文本绝无讽刺批判之意，但全曲阴郁、富有攻击性的编曲和电子音色，明确地赋予了歌曲以批判的基调，自然而然地让听众带入到歌手是在演绎一个关于“拜金女堕落”的故事的音乐叙事，带给听众的是强烈的讽刺与批判性，而绝非对金钱的崇拜本身。

aespa女团成员giselle在首尔演唱会上说出揽佬歌曲的歌词："老天保佑金山银山全都有"

说起来，这些创作甚至是布莱希特戏剧“间离”手法的当代传承：说起来，大多数源自美国黑人生活和黑帮故事的说唱歌曲，歌词也无非充斥着拜金和追求极致性欲的这一套，所谓的反思仅存于对“美好生活不再来”的痛苦和朴素的“江湖道义”，但都依靠其独特的音乐氛围展现出一种深入骨髓的反讽性，并且这种反讽性是无法与文本和表达割裂的，因为哪怕这个歌手真的对拜金生活毫无思考，他也绝不会用歌颂上帝的圣洁音符来写作，说唱音乐天然的本质，就让他们的创作自带一种意识形态意味的混杂性、矛盾性与批判立场。

这是一种后现代性的，却又是永恒的反讽肌理，它意味着当代的，乃至人类历史上的一切艺术创作都是自反性的，无关作者，甚至也无关观众，从创作起步的一刻起同样也意味着对自我的反思与质疑，都流露出对既有价值的不信任和为了弥补这种不信任所进一步投入的真挚。实际上，回到《八方来财》，真正的问题在于，为什么人们身处在一个过年时最好的祝福语是“恭喜发财”的社会语境中呢？为什么对有的人来说最重要的事情是“做老板”和“挣钱”？只要这个语境还存在，任何的批判都只能以深藏肌理内部的反讽形式存在，而揽佬，恰好是这种社会语境中，能产生的最好的艺术家。

毕竟，鸿运不能总是当头，因为……