王楷文读《缪斯的诞生》｜早期浪漫派与控制论的对话

《缪斯的诞生：现代西方艺术观念生成简史》，陈新儒著，四川大学出版社，2025年2月出版，286页，78.00元

陈新儒的新书《缪斯的诞生：现代西方艺术观念生成简史》面世了，旨在探讨西方艺术或者说“美的艺术”观念的生成与发展。整本书的时间跨度覆盖十七至十九世纪——自启蒙运动至观念论（于黑格尔处结束）。那个时代的艺术观念，在今天看来即使不显得过时，也只能被视为“经典问题”。因此，最令我感兴趣的倒不是这本书的写作内容，而是它如何规避学术的博物馆化，将其写作对象与当下的现实关切结合在一起。在后记部分，陈新儒主动提及，在如今的生活中，技术要素在艺术作品塑型与审美鉴赏过程中变得愈发重要，而这本书揭示的恰恰是“技术”与“艺术”彼此分离的过程：正是因为技艺的分离，缪斯的光环才从艺术作品中散发出来，使得美的艺术成为可能。而根据他的结论，我们似乎面临一种矛盾的境遇。一方面，技艺的重新结合，似乎使得这套旧的、关于艺术与美感的论述模式，与当下情势产生了断裂；另一方面，人文教育的知识奠基依旧依靠这些“老知识”，并且，像该书一样耕耘于“经典问题”的阐释或再认识，在学术市场中依旧充满活力，这俨然昭示着当下的艺术问题与经典艺术问题之间的承继关系。曾经的“分”与如今的“合”究竟存在怎样的关联，这是这本书希望读者思考的，也是陈新儒接下来想要发力的研究方向。

这其实是非常有意思的话题，而本文的目的则是立足于此处给予该书一定的回应。我想取出书中十八世纪末与十九世纪初这段时间，以早期浪漫派与控制论（cybernetics）的对话为主题，将经典艺术理论与当下技术理论并置探讨。我的论题是“技术问题就是艺术问题”，意在通过不同视角与陈新儒对话，在对话中尝试产生新的意义。

艺技的等同：诺瓦利斯的永动机

存在一种哲学的、批判的、数学的、诗学的、化学的、历史的知识学。——诺瓦利斯《浪漫主义百科全书笔记》

控制论并不算尤为新潮的技术词汇。在上世纪四十年代诞生后，其与信息论、系统论等有着互生的关系，被中国学界俗称“老三论”。八十年代之后控制论热潮便逐渐消散。至于今天的理工科中，也很少听说使用控制论作为原理开展技术研发和学术探索。但是，自人工智能等新现象诞生以来，其以惊人的态势回归到人文学科的焦点之中，在哲学、（科幻）文学、艺术（电影、游戏、装置）等多个领域都有一系列探讨。尤其是经过近十年来的探索，人们已经弄清控制论不仅深度参与了计算机与机器人研发，在人工智能等领域也有底层筑基作用，且在人文学科之中亦有其独立线索。这使得控制论尤为适合与人文学科相结合进行研究与应用。

不过，即使控制论与人文学科有着很好的契合点，我们的话题似乎有点太生硬了。早期浪漫派与控制论，在这两个极端中，前者以回归自然为旨归，力图重塑人的感性力量在理智与意志中的地位与作用；后者则以一种严谨的科学理性或者说机械理性精神，力求万事万物能够在数学方法中得以精准预测和控制。风马牛不相及，如何将它们结合于一处呢？首先需要说明的是，控制论并不仅仅是一种机器人制造或人工智能研发的底层逻辑，它更是一种“知识学”，或者说把握世界的方法论。在技术哲学家西蒙东（Gilbert Simondon）的表述中，控制论，或者说“控制论图式”（schéma cybernétique）可与笛卡尔《谈谈方法》所树立起的近代知识学体系相并列。控制论是技术的技术，也是新的《谈谈方法》（Du mode d'existence des objets techniques, Aubier, 1989, p. 149）。与之类似，海德格尔有些夸张地认为，控制论造成了“哲学的终结”，也即通过表象来推论事物背后普遍真理的西方形而上学的结束，这种表象主义的开端自然也指向了笛卡尔。而控制论思维本身也成为一种“思的开端”，规定了我们今后思想的任务（［德］海德格尔：《哲学的终结和思想的任务》，《海德格尔文集，面向思的事情》，陈小文、孙周兴译，商务印书馆，2014年，83-86页）。在2000年麻省理工学院的课程中，学者明德尔（David A. Mindell）将控制论看做一种“工程学中的知识领域”，他指出尽管控制论具有反馈控制与信息理论方面的量化特征，但定性分析才是其主要的，因此我们甚至可以称之为一种技术哲学（ESD.83 Research Seminar in Engineering Systems）。或许正是因为这种基础视角，控制论始终没有在人文学科丧失活力。

当我们将控制论视为一种技术哲学或知识学时，其与浪漫派产生了对话的可能性。在一般印象中，浪漫派是一种以文学、艺术与美学为核心的运动，延续着审美及文学艺术鉴赏标准的讨论，并且将艺术推崇至无可复加的地位。这一点在陈新儒的书中可以看到各种蛛丝马迹。然而，浪漫派对艺术的推崇，并不仅仅因为对机械理性的反对以及美的追求，艺术实际成为一种哲学的官能，在哲学建构中发挥着重要作用。浪漫派深信，艺术是一种更为普遍和根本性的知识的形式条件，他们实际将艺术作为知识学构建的途径，甚至从某种程度上，艺术本身就是知识。这一点，我们在浪漫派最为重要的哲学资源之一——费希特的《知识学》中便可以看到。黑格尔对浪漫派的贬斥之处就在于，后者是对《知识学》的一次消极的发扬或超越，其对“反讽”这一概念的坚持，实际是将费希特式的“自我”视为一切知识、理性与认识的绝对原则（［德］黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1979年，80页）。我们暂不理会黑格尔的态度，但这足以表明，浪漫派有着更大的野心，尝试在认知世界的方方面面中贯穿自我的感性与直觉能力，通过艺术构筑出一种更为普遍的知识学。这也就是我们常说的“世界浪漫化”。

诺瓦利斯

早期浪漫派代表人物诺瓦利斯所借鉴的“百科全书”，即十八世纪下半叶法国的百科全书学派。以狄德罗与达朗贝尔为代表，他们希望能够为人类知识构建普遍的秩序与顺序。这一点，陈新儒在其书中已经提及了，艺术成为人类三大知识来源，另两种则是历史与哲学。美的观念在这时融入到知识学的谱系之中。诺瓦利斯在《浪漫主义百科全书笔记》里要弘扬美与艺术在知识学中的核心作用，以至于后人会称其为“魔幻唯心论”（Magical Idealism）。但有趣的是，诺瓦利斯在书里加入大量的机械成分，使得艺术与技术同样突出。他认为，只有精通机械工程原理之后，人们才能够进行浪漫派思考的关键步骤——“反思”（reflection）：“他必须成为机械熟练工，然后才能开始反思，努力提高对所学知识的洞察力和条理性。鲁莽的思考只会使人落后，而不会使人进步。科学初学者的这一职责属于掌握理性的一般职责——掌握理性也可以成为一门艺术。”（Novalis, Notes for a romantic encyclopaedia: Das Allgemeine Brouillon, eds & trans. David W. Wood, State University of New York Press, 2007, p. 6）这背后的原理，本雅明在对诺瓦利斯引用时有所提及，这甚至影响了他博士论文的基本立场：“艺术……是机械的”“真正的艺术完全居于理性之中”。也即是说，技术活动所蕴含的鲜明理性特质是艺术同样拥有的，而这是艺术之所以能够成为知识学的必要前提。这种观点并非诺瓦利斯的专利，在荷尔德林的笔下也可以看到类似的片段，后者认为诗人要接受古希腊所说的机械（μηχανή）概念，即机械实际是“美的产生”的过程（Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke, Frankfurter Ausgabe: Bd. 5, edited by D. E. Sattler, Verlang Roter Stern, 1975, S. 195）。可见，艺术与技术在早期浪漫派中处于一种平等地位：艺术是理性的，技术是美的。他们都要服务于一种普遍知识学的建立。于是，技术在相当程度上就等于艺术，前者运作的结果就是美的艺术的诞生，后者的原理则与技术活动息息相通。

事实上，通过十八世纪的科技发展情况，我们能看到这种“技术等于艺术”更直观的表现。有趣的是，当时的科技发展情势与二十世纪下半叶以来的科技革命有着显著的相似之处。我们今天所不断攻坚的计算机、机器人、人工智能，实际是将冷冰冰的机器发展至不断类人、仿生人甚至超越碳基人的“硅基生命”，也即是用机械制造的方式创造活的有机体（organism）。而在当时，创造有机体同样是科技发展趋势的重要部分。一方面，科学家借鉴浪漫派的看法，认为世界各个要素之间存在普遍联系，这种联系也就是科学研究所要诉诸的真理。然而，其并非通过机械理性的数学公式与规律表现出来，而只能诉诸感性和自由（目的）并举的直观方法——艺术的方法。换言之，作为一个有机体的整体世界，其各要素之间蕴含的是有机联系。德国科学家洪堡借鉴席勒的美学观点，认为我们与科学仪器之间并非一种利用与被利用的关系，而是一种平等的游戏关系。只有我们将仪器视为朋友，以一种审美的心态同它们“玩耍”，我们才能窥得仪器展露的科学真理（［美］约翰·特雷希：《浪漫机器：拿破仑之后的乌托邦科学与技术》，刘慧宁、石稷馨译，中国科学技术出版社，2022年，75页）。另一方面，当时各种自动装置与机器小人的制造也成为一种热潮。程林在《1770年的“人造智能”——从仿人智能事件到霍夫曼、比尔斯的早期机器人叙事》一文中构筑了一种十八世纪“人机类同论”之下制造精密机械的叙事，只是文章似乎将这一理论作为一种独立的技术思潮，忽视了背后更为广泛的认识论原理，即“人机类同”实际上是一种百科全书派、浪漫派等知识论波及之下的技术反映，认为通过理性的介入或说艺术的介入，机器同样也可以成为类人的有机体。事实上，在当时制造仿生小人的过程中，我们可以看到诸多感性与审美投入的要素。法国著名魔术师与工匠乌丹（Robert-Houdin）在看到自己的自动签名小人动起来时，内心激动无比：“自动机向我鞠了一躬，我不禁像看着自己的儿子一样对它微笑。但当我看到它的眼睛专注地盯着纸张时——当那只几秒钟前还麻木无力的手臂开始移动，并用坚定的笔迹写下我的签名时——我的眼泪涌了出来。”（Memoirs of Robert-Houdin, trans. Sir Lascelles Wraxall, Chapman and Hall, 1860, p. 151）在此，自动小人成为了一幅艺术品式的存在，值得发明者以巨大的感性热情进行审美活动。

约翰·特雷希著《浪漫机器：拿破仑之后的乌托邦科学与技术》

总而言之，在浪漫派发展的内部与一定的外延中，我们能够看到一幅同时由艺术和技术编制而成的认识图景。这个由技术与艺术同时驱动的整体世界，被诺瓦利斯用“永动机”来亲切形容：“人类未来的理论包含了上帝所预言的一切。每一台目前依靠大永动机而生存的机器，其本身都将成为永动机——每一个目前依靠上帝并通过上帝而生存的人，其本身也将成为上帝。”（Novalis, Notes for a romantic encyclopaedia, p. 47）在此，诺瓦利斯将自然这个有机体整体，等同于一台永动机。这个机械的形象包含了有关艺术的一切特征，也代表浪漫派对认识世界的终极构想——有机体、动力学、无限、直观……无独有偶的是，维纳在其《控制论》一书中，将我们这个世界称之为“自动机世界”，每个生命体都是一台自动机。这与永动机实际具有内在一致性。经由这个永动机或自动机形象，我们可以从背景来到前台，直接接触浪漫派的认识论具体构建方案，以及比较它与控制论之间的相似之处。

绝对的本原：谢林的先验唯心论

大自然应当是可见的精神，精神应当是不可见的大自然。——谢林《一种自然哲学的理念》

在使用永动机这一概念时，诺瓦利斯提及了谢林于1798年初版的著作《论世界灵魂》。前者将这部著作的一些观点以永动机来概括：“自然是永恒的——而非相反——她通过自身而维持自身。无论她被什么东西激发，她都会根据惯性法则不断产生。时间性的基础必须从精神中寻找。永动机。”（Novalis, Notes for a romantic encyclopaedia, p. 204）也即是说，诺瓦利斯将谢林的自然哲学，至少是《论世界灵魂》一书的观点视为永动机形象的合理阐释。其实1798年的谢林与早期浪漫派有着密切的同盟关系。他的哲学发端于对康德的思考，并吸收了大量费希特的理论内容。在1800年之前，他的著作基本有着很强的费希特的影子。与其他浪漫派一样，这一时期的谢林同样延续并发展了费希特的哲学，但作为德国观念论的重要人物，他的思想具有独立的发展历程，并与青年黑格尔经历了先同盟后对立的关系。于是，谢林哲学成为一种独特的存在，他一方面是早期浪漫派成果的一部分，另一方面又被浪漫派其他成员所借鉴和吸收。我们这里不妨使用谢林的思想体系来作为浪漫派认识论建构中的代表。不过，并不能将谢林的自然哲学直接搬来挪用，因为在这里，将浪漫派与控制论并称的基础是知识学，也即我们如何认识世界。在1798年同年出版的《先验唯心论体系》中，谢林划清了自然哲学与先验唯心论的任务——前者是为了说明自然界如何被表象，也即是说客观事物如何成为它被人们所认识到的样子；后者的任务则是解释客观的东西如何在主观之处被生产出来，也即如何展现我们的认识能力和认识过程。因此，我们着重关注谢林的先验唯心论的论述。

浪漫派学者鲍伊（Andrew Bowie）曾总结，浪漫派实际是康德哲学的最终本原问题（即物自体）遭遇独断论危机后，德国哲学界做出的最初反应（Andrew Bowie, “Romanticism and Technology,” Radical Philosophy 72, 1995）。这个反应从早期对康德的批判即雅各比之处便有所发端。由于理性的特质是无法设想无条件之物，所以如何处理这个本原或者最高存在者，即给予理性规定的至高的东西，便成为了观念论探讨的核心问题之一。在费希特这里，这一问题从理性外部的物自体转移至理性内部，认为是理性自身进行自我规定。费希特将这个绝对本原称之为绝对自我，而宇宙整体则是绝对自我进行的绝对综合。继而，通过整体之下的两个对立，即（有限）自我与非我的往返运动，或者叫做“反思”，个体来进行整个认识过程。前者代表着与绝对者的联结，后者则代表了对无限的限制，而不同的个体（的表象）便在不同的限制中得以产生。由此，理智的认识行动具有了回到自身的特质，即返身性（reflexivity），它从自我出发进行联结和限制后又回到自我。继而，由一个绝对本原向不同方向出发并返回自我，这成为一种万事万物彼此联结的递归模型。

这是前期谢林思考哲学问题的重要镜像。但我们可以发现，费希特的递归模型是一种静态模型，即通过有限自我与非我之间的对立，通过层层递进的反思过程（从一阶到N阶反思），我们最终能够抵达绝对自我这个整体。但这也就说明，非我，这个代表客观世界即自然的限制性要素，是一个机械的僵死之物。自然，谢林要将这个模型加入永动机的特质。谢林更看重自我与非我，也即心灵与自然之间的同一关系，二者都是绝对者之下知识的不同表现形式，也因此有了题注中那句著名的话——心灵与自然都是自我行动的有机体，而绝对者本身亦是一个在动力学机制下运作的无限有机整体。因此，费希特这个递归模型需要重新建设。

谢林

在此，无需阐述《先验唯心论体系》的全部的认识论方案，我更关注的是，在知识生产过程中，这个动力学递归模型如何被规划出来，并且作为技术的艺术，或相反，这种观念如何在其中发挥作用。实际上，谢林将知识生产过程分为三个阶段，其一是从原初感觉到（生产性）直观，其二是从直观到反思，其三则是从反思到意识（意志）。其中的一个关键阶段是第二阶段，在这个阶段中，我们能够看到直观能力所生产出的带有偶然性的感性世界，如何成为一种本质性和必然性的“客体世界”，也即感性力量自身上升为成为一种理性的存在，而非康德式的被给予（Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, “Ausgewählte Schriften in sechs Bänden,” BD. 1. Hg. von Manfred Frank. Frankfurt/M, 1985, S. 454-502）。这正是我们所讨论的“艺技等同”的核心。

谢林的方案是这样的：我们目前通过生产性直观塑造了一个感性的世界，这个世界分为直观着的主体与被直观的客体，二者相互联结且相互规定。而又已知客体的表象只是理智自身的产物，所以当我们对客体进行直观时，实际上面对的是自我本身。那么，自我如何面对直接意识，成为直接意识的对象呢？在一个空间式的模式里显然是不可能的，只能诉诸时间，即自我实际直观到自我存在于时间中。因此，时间只是自我对其自身独立活动的直接意识。但这里没有空间，时间仍然是不可能的。因为主体与客体相互规定，我们目前只提及了主体对客体的作用，但没有提及客体对主体的规定，也即是非我对自我的规定。没有一个外在于个体意识的、存在于空间中的意识，对于把自身状态联结在一起的自我而言，也无法产生意识。所以，在自我与非我的相互联结与规定中，时间与空间产生了，他们相互关联，且仅通过对方才能被测定。因而，位于空间中的客体唯有在与主体相关的时间中才能存在，这于是产生了“力”的概念。力的强度就是其能延展的空间。仅在时间中存在的东西就是强度为0的东西，只能存在于理念中，没有实体性。因而我们在这里发现了另一重关系，即因果性关联：时间与空间彼此关联，通过关联的必然性产生的结果就是实体。

通过时间与空间，自我的生产性直观客体必然性存在的根据。但是，这就能够意味着，个体的生产性直观产生了必然性了吗？毕竟，个体自我是原初受限的，它只能代表绝对者的某一种递归路径，无法代表普遍。如果要让所有的直观都产生这样的必然性，只能认为，绝对者这个无限的整体本身就具备这样的关联体系，其中的所有实体相互关联。换言之，绝对者为每种关联提供了先验的关系，并使得宇宙呈现先验和谐。最终，从直观到反思的过程给予了这样一个结论，即我们日常经验所面对的世界是个处于时空中的客体所组成的体系，客体间的相互作用由最高理智即绝对者所组织。而对于这个作为普遍有机体的自然来说，诸个体并非呈现为实体，而仅仅呈现为其发挥作用的特征，也即偶性（属性）。

我们惊喜地发现，在维纳《控制论》的第一章，时间问题成为了整个控制论讨论的开始。而这个看似是时间的讨论，实际则是关于因果性的讨论。维纳将牛顿时间与伯格森时间视为机械论与生机论的代表。前者代表钟表时间，意味着事物间的因果关系能够被准确的数学方法测定并预测。后者则相信时间是基于主体的感性产物，事物的因果关系由有机体或自动机的主体基于时间自行决定，无法被测定。自然，谢林及浪漫派的思路被归结于后者。维纳则希望克服机械论与生机论的对立，他的方案与其说是开辟出第三条道路，不如说将牛顿时间融入到伯格森时间中。

维纳

在他看来，因果性确实由主体自身产生，并由此建立起一个由万物相互交互而形成的无限宇宙。然而，这个因果关系并非绝对者预先设定的先验和谐，而恰恰由于事物之间自身的交互作用。维纳使用了一系列物理与数学知识，包括熵（第二热力学定律）、概率、震荡与反馈。在一个体系或系统中，如果想保持其整体的稳定，必然会有对抗熵增的过程，或者说创造“负熵”，而这需要系统内的元素彼此调整自身行为。而不同的行为发生总是有一定概率，如何测定最大概率也就成为了从偶然性到必然性的过程。在此，事物之间的初次交互一定是偶然的，概率无限接近0，但在交互数次之后，他们之间的交互模式趋于稳定，其对对方做出的反应，也即反馈，总是在一定范围内不断“震荡”，最终慢慢固定下来。这个难免出现偏差的最大概率，就是所说的“信息”，而这也就是我们获得的知识。通过这一原理，我们便能够得以通过对人类行为的模仿来制造类人的智能机。但这些是实际应用层面的事，仅讨论控制论的认识论方案，就是体系之中事物的状态由其自发产生的“经验和谐”。除此之外，其与浪漫派的认识论几乎一致。

正是从“先验和谐”到“经验和谐”，海德格尔才能够发出那句“形而上学的终结”，因为谢林先验唯心论中那个形而上的先验演绎，被控制论去除掉了。但仅仅如此还并不足够。我们会发现，在浪漫派的方案中，绝对者这一设置亦产生了重大问题——虽然一切规定最终由绝对者发出，但这个绝对的自我，其本身是无法用理性思考的。我们唯有通过宗教启示、艺术审美、神话等玄思冥想，才能够窥见绝对者的“天光”。而这就容易造成神秘主义的倾向，并且继而带来的是权力因素的渗入造成的“同一性暴力”。这是观念论所追求的体系哲学不可避免的后果。而由于控制论同样吸纳了贝朗塔菲的“一般系统论”的内容，其同样将事物置于系统之中进行讨论，这也就不可避免地，在系统达到稳定后诸经验和谐会形成一个总体性、本原性的绝对者，成为体系提供基础支撑。因而，控制论发展过程中也不可避免产生了“技治主义”或叫“技术官僚主义”（Technocracy）的危机。解决这个问题是浪漫派与控制论共同面对的难题，对于后者来说，我们有一个更为常见的说法，也就是从一阶控制论到二阶控制论（second-order cybernetics）的转变。

冷静的绝对：本雅明的艺术批评

（施莱格尔）并没有试图系统地把握绝对物，而更多是反过来绝对地把握系统。这是他的神秘主义的本质。——本雅明《德国浪漫派的艺术批评概念》

读者可能更为熟悉海尔斯（N. Katherine Hayles）在《我们何以成为后人类》一书对控制论的阶段划分。二阶控制论的诞生，是控制论从第一阶段的“稳态平衡”发展至第二阶段的“自组织”的核心标志。但实际上，与其说控制论呈现一种线性的发展历程，不如说其在不同地域有着各自平行而又相互交织的发展脉络，包括美国、苏联、法国、南美乃至中国的控制论进程。科技史学者克莱恩（Ron Kline）将这种科学家们从这一领域中获得的不同意义的情况称之为“控制论的不统一”，而对于希望建立一种新的普遍知识学的控制论来说，这种命运无疑是讽刺的（The Cybernetics Moment: Or Why We Call Our Age the Information Age, JHU Press, 2015, p. 7）。不过，在这些进程中，我们都能发现与“二阶控制论”的提出相类似的发展线索。

以控制论的法国版本为例，其在二战后的传播主要源自法国官方的推动与几名理论家的推广，包括列维-施特劳斯、拉康与雅各布森等。他们将控制论与索绪尔的语言学结合起来，并使得控制论思维深深植入法国结构主义与后结构主义的发展底层逻辑中。结构主义诉诸文本表面之下所蕴藏的深层结构，这种结构使得文本虽然纷繁但又万变不离其宗。而这又进而蒙上了一种科学主义的色彩，即文本的呈现总是能够被分析、计算和预测的。当这个“文本”被视为一种表象时，这种结构主义自然就关联到浪漫派与控制论共同提倡的认识论形式中。不过，当它被拓展到政治领域，会引起一种官僚主义的危机。绝对者被权力因素渗入后，成为齐泽克意义上的“崇高客体”，规定了固定的个体行为与政治秩序，继而可能扼杀个体自由：“控制论借助于编码、解码、信息、反馈、熵和系统等概念，净化了社会分析中令人不安的政治结论，为社会科学家披上了冷静平和的科学主义外衣。”（Bernard Dionysius Geoghegan, “Textocracy, or, the Cybernetic Logic of French Theory,” History of the Human Sciences 33.1, 2020）

法国学界的第一反应当然是抵抗，并且几乎是无疑问的，这种反抗要靠着相反的方向趋近，也就是事物的行为“无法控制”。后结构主义者更为强调人的主观感受，如情感（情动）等无法被控制的一面，以逃脱技术官僚主义的钳制，激发主体自由的潜能。耿弘明在其《操控文心：一阶、二阶、N阶控制论如何影响文学艺术？》一文中已点明二阶控制论与后结构主义之间的共通之处，并且他认为，正如后结构主义呈现为对结构主义的反叛，两种控制论的发展阶段也形成了一种断裂。这是我无法赞同之处：如果二阶控制论仍然追求一种科学的生产知识的方式，那这在何种意义上是断裂呢？二阶控制论并非仅仅是从控制到“不可控”的两级反转，相反，它是在控制论基础上重新思考知识得以生产的形式条件，并在补足技术官僚主义的缺陷之时将其继续优化（Tom. Froese, “From Cybernetics to Second-Order Cybernetics: a Comparative Analysis of Their Central Ideas,” Constructivist Foundations 5.2, 2010）。事实上，二阶控制论弥补了后结构主义被反复诟病的缺陷，即过于强调个体的差异、独异性、分歧，忽视了人类世界共有的“共识”。

那么，二阶控制论是如何运作的呢？其实关键词仍旧在于“艺术”。

我们不妨先回到浪漫派中。在谢林的先验唯心论体系中，艺术除了以感性维度的观念介入认识过程中，还以艺术作品与审美鉴赏的姿态介入到目的论中，也就是谢林所称的先验唯心论的拱顶石。这一点在陈新儒新书中有着较为详细的论述。简单来说，在先验唯心论的认识论中，主体实际上是被动接受知识的，没有体现绝对自我与个体自我间的同一性。而在接下来的实践哲学中，谢林又证明了这套流程如何通过一个自由意志的个体来践行。而艺术便在这两者之上成为了一个衔接作用，它使得人的认识与实践行动成为统一体，即人们在世界中的行为能被解释为既有必然性又有主动性与偶然性的合体。这是因为艺术作品具有一种特殊的性质，它是人们主观合目的性的直观对象，产生（甚至只有）主观的愉悦感。因此，艺术作品相当于绝对自我的客体化的有机体，其将自我规定的反思过程变成了对一个客体的直观，也就是审美直观，这等同于与绝对者建立直接联系，完成自我对自我的规定。

二阶控制论实际便做了一种目的论的工作。它提出了“观察者”这一身份，即让主体成为系统中的能动者，有目的地构造系统之间的关系。可以说，系统的形式是主体与环境交互时，通过接受信息、反馈信息后，以自己的方式确定下来的，面向自己敞开。其过程成为他人无法揣测的“黑箱”（black box），但由于共处同一环境，最后的结果能与他人达成共识。联系到浪漫派，这里的黑箱问题其实就是，绝对者无法用理性思考，只能用艺术品这样纯粹主观与直观的方式来展现个体主体与绝对者的关系。那么，如果想用控制论这样的方式使之能够被分析与计算，就只能认为，艺术品同样蕴含了个体的理性在其中，我们对艺术的主观鉴赏能够被理性把握。

鲍伊的《浪漫主义与科技》一文中指出，这是浪漫派得以与现代科技对话的重点：技术活动认为，我们能够利用诸条件的整体性，并且将其以我们可理解的方式重现（re-producing）出来。也就是说，绝对者与其中的各个个体的因果关系，是可被理性把握的。而他强调的是，本雅明的博士论文《德国浪漫派的艺术批评概念》正是解决绝对者与个体关系的典范。

本雅明对这一问题的解决集中在他的“艺术批评”概念上。本雅明认为，施莱格尔以及浪漫派对系统或体系有着痴迷，然而希望以绝对者为终极目标来把握系统，成为了其神秘主义的核心。真正应当做的是，系统地把握绝对，也即是说，不应当寻找绝对者直接统摄的知识的直接形式，而是运用系统的思维方法，认为存在相互联系的个体之间本身就蕴含了知识，并且以一种相互达成共识的间接形式表现出来。于是，个体与绝对者的关系也就变了，绝对者统率着系统，但其中同样蕴含着理性力量，并且这种力量来自于个体理性。本雅明通过艺术批评来表明这一点。艺术理念中蕴含的与绝对者的联系，并非神圣而令人心潮澎湃的启示性内容，相反，它的内核是平庸的、冷静的，甚至可以说是与神圣相反的“亵渎的”。艺术作品由机械的理性冷静地建构，因而我们能够通过一种中介性行为将作品中的理性解读出来。这一行为就是艺术批评，它能够否定自身看到作品时的心潮澎湃，或是神圣崇高，将作品的超验性维度拉回平庸之中，冷静地揭露其存在的真理性内容。而艺术批评的方式则是十分宽泛的，它以作品的“可批评性”（bloße Kritisierbarkeit）为标准，核心特质就是将读者/观赏者的思绪不断引申，产生对艺术作品的反思，将艺术作品化为一种批判性认识。也即是说，通过以“艺术批评”为核心的艺术鉴赏活动，存在于绝对者中的理性力量折返于个体中，与个体统一起来，前者变得能够被个体把握。而这就能够解决艺术无法被理性把握的问题了。

本雅明

本雅明的这一思路，可以用两个案例来说明。其一是一个音乐学案例，即上世纪二阶控制论引发的艺术热潮中，作曲家伊诺（Brain Eno）尝试用机器自动作曲，而不同的曲子并非随机呈现不同的风格，相反，在多次作曲后，每首曲子的风格趋于一致。第二则案例则是引申至目前的机器学习。让人工智能分析之前的人类文本，他们会越来越熟悉人类的知识与语言表达，并最终能够与人类对话、解决人的问题。这些都说明了知识来自个体不断交流与达成共识的过程，而这种知识的产生机制，本身就称得上是艺术。

结语

至此，我们大致捋清了浪漫派与控制论所具有的内在一致性，并以对话的方式更好地理解了两者。在临近结尾，我想用西蒙东的几句话来为全文作总结。西蒙东同时吸取了浪漫派与控制论的理论资源，发展出自己的一套技术哲学。他的思想也是我们将浪漫派与控制论进行对话的直接佐证。在关于百科全书的思考中，西蒙东认为控制论重新召唤了百科全书的精神。通过控制论，我们将曾经的反身性、系统、无限宇宙与事物间的相互联系，这些艺术问题通过反馈循环的机制变为技术问题，它让知识生产的可能性回归到每个人身上，并通过人机之间的协作得以实现，这成为人类思想成熟的标志：

控制论为人提供了一种新型的成年技术，这种成年性渗透在社会的权威关系之中,并超越理性的成熟,发现了反身性；后者除了行动的自由，还赋予了基于目的论的组织性力量。正是基于这一事实，组织的终极性可以被理性地思考和创造（因为它们成为技术的问题），而不再是最终的、无上的、可以合法一切的理性：如果终极性成为技术的对象，那意味着伦理上的终极性被超越了。从这个意义上说,控制论使人摆脱了终极性思想的无条件权威。人通过技术摆脱了社会的束缚。通过信息技术，人成为这个曾经囚禁他的组织的创建者。（Gilbert Simondon, Du mode d'existence des objets techniques, p. 104）

西蒙东

这正是我们今天所讨论的最终指向。我想提示的是，当下的技术问题与十八、十九世纪的体系哲学与艺术化哲学有着极强的相关性。这种相关性告诉我们，技术问题唯有被作为艺术问题，才能使得人文学科对技术的讨论不断深入，毕竟它关系到人类生存的基本问题。而同时，唯有艺术问题被作为技术问题，当下对艺术的诸多探讨才有着某种更好的解决途径，因为正是技术将艺术中的感性成分得以理性化，它体现了我们如何对当下愈加侧重技术手段的艺术形式进行合理分析。最后，当然要回归到陈新儒这本新书中来。我们能够看到，对美的艺术的观念的不断生成，在一种基础主义的维度，正可以与当下的技术问题所契合。我们关注曾经不断萌发与曲折发展的艺术问题，并用这些已经存在的范式来激发新的未来可能。借用许煜在《艺术与宇宙技术》中的一句结尾，一场知识型革命不是我们能凭空发明的，相反，它必定已经是地域性和历史性的了。回望之时正是展望未来之势，这不也正是浪漫派描绘的世界图谱吗？