文学巨匠之外，雨果的绘画同样让人惊叹

作为文学巨匠，维克多·雨果（Victor Hugo，1802–1885）创造了不朽的经典。鲜有人知的是，他同时也是一位极具力量的视觉艺术家。绘画是他的庇护所。他以墨水和水彩展现了想象中的城堡、怪物和海景的诗意视角，和他的文学作品一样富有诗意。他的作品启发了浪漫主义和象征主义诗人，并影响了包括超现实主义者在内的许多艺术家。梵高曾称其为“惊人之作”。

澎湃新闻获悉，3月21日起，“惊人之作：维克多·雨果的素描”将在伦敦英国皇家艺术研究院（RA）举行。从早期的漫画和旅行创作、到他戏剧化的风景画以及对抽象的实验。展览汇集了精美的纸上作品，铺陈开文学之外的雨果。

1879年，维克多·雨果，法国凡尔赛宫国家博物馆藏（非此次展品）

朱丽叶·德鲁埃（Juliette Drouet）是雨果长达半个世纪的情人。在雨果与妻子共度时光、她独自等待的日子里，唯一的慰藉便是雨果的绘画。1847年，她在一封写给雨果的信中表达了对他下一次相会的期待：“在等待幸福时刻到来的过程中，我凝视着你在我家创作的一幅幅精美画作，我张大的嘴巴，睁大的眼睛，就像圣但尼门（Porte Saint-Denis，一座法国凯旋门，位于巴黎第十区圣但尼郊区街附近）一样宽。”

维克多·雨果，《两座城堡》，1850年

英国皇家艺术研究院展出的雨果绘画作品，的确让人大开眼界、惊叹不已。在雨果生前，他的绘画鲜有公开展出，但对于熟悉他的读者而言，其艺术天赋并不令人惊讶，他写作中便蕴含着鲜明的画面感。梵高曾表示，在阅读《悲惨世界》之后，他看待风景的方式发生了变化，这些景象让他联想到“雨果书页中的画面”。

维克多·雨果，《带鸟的镜子》，1870年

正是梵高在写给他兄弟的信中提到的“雨果笔下令人惊叹的事物”，成为了此次展览的灵感来源。展览由皇家艺术研究院的莎拉·利（Sarah Lea）策展。在策展人看来，“当你亲眼看到时，（雨果的绘画）真的是最非凡的。由于这些墨迹和纸张极易受到光线损害，每次展出后，必须至少放置在黑暗中五年才能再次展览。”

维克多·雨果，《老鼠塔》，1845年

此次展览的许多绘画作品由雨果故居博物馆（Maisons Victor Hugo）借展，该机构负责管理位于巴黎的雨果故居博物馆，以及位于根西岛的欧特维尔别墅（Hauteville House）。雨果曾在欧特维尔别墅度过长达14年的流亡生涯（1856年起）。此外，部分展品来自法国国家图书馆（Bibliothèque nationale de France），而英国收藏的少量雨果绘画——包括大英博物馆（British Museum）和曼彻斯特约翰·赖兰兹图书馆（John Rylands Library）的藏品——也在此次展览中展出。

朱尔·鲁夫出版社版《悲惨世界》封面

这些绘画涵盖多种风格和表现方式。其中，《瞧，律法》（Ecce Lex，1854）是一幅令人不安的作品，描绘了一名头罩遮面的男子被吊死在绞刑架上。雨果以此回应1854年因谋杀案在根西岛被执行死刑的约翰·塔普纳。他允许该作品的印刷品流传，舆论受到强烈震动，最终约翰·塔普纳成为最后一个在根西岛被处决的人。五年后，雨果再次公开这幅作品，并更名为《约翰·布朗》（John Brown），以抗议美国废奴主义者约翰·布朗被绞死的事件。

这类具有鲜明立场的作品，正符合雨果一贯反对死刑的立场。他自1829年的首部长篇小说《一个死囚的最后一天》起，便一直投身于反对死刑。然而，他那些更为抽象、看似稍纵即逝的素描，同样极具感染力。

维克多·雨果，《瞧，律法》，1854年，钢笔和棕色墨水洗画、石墨铅笔、黑色墨水和木炭在纸上创作，50.8 x 34.9cm

本次展览共展出70余幅画作，这一数量仅占已知雨果绘画总数的极小部分——目前已确认的雨果绘画作品超过4000幅。策展人莎拉·利（Sarah Lea）表示：“他一直保留着这些看似边缘化的速写与碎片般的手稿——显然，对他而言，这些作品都极具意义。”

她指出：“雨果的绘画实际上是一种思考和自我表达的方式。”他并不遵循任何流派或风格。他在艺术批评上的一个著名观点是：如果库尔贝自称是现实主义者，那为什么在他的街景绘画中没有狗粪？

维克多·雨果，《根西岛卡斯克特的灯塔》，1866年

展览以“写作与绘画”开篇，探讨雨果的艺术与文学作品之间的关系。这两者是雨果并行的创作轨迹。对雨果来说，写作与绘画在象征结构上有着重要的共通性，基于自然和时间的概念，这些概念支撑着他对历史、文化和人性的态度。这些视角体现在一些主题中，如废墟和山脉，或对巨大与微小尺度之间差异的兴趣，正如那幅神秘的《蘑菇》（1850年），描绘了一只巨大的人形蘑菇。

维克多·雨果，《蘑菇》，1850年

第二部分“观察与想象”聚焦于艺术家的绘画过程，展示精细铅笔、湿墨水等各种材料。在此，雨果笔下的风景和建筑是他观察生活所得。而在《花边与幽灵》（约1855-1856年）中雨果故意使用非手工可控的方法（如墨迹、摩擦、浸墨的蕾丝印痕、水洗），反映了他对非理性、灵性主义等现象的兴趣。从详细的地形研究到完全抽象的墨迹，在建筑和风景之中，发展出具象与抽象交替的艺术语言。

维克多·雨果，《花边与幽灵》，约1855-1856年

接下来的“幻想与现实”探讨雨果对城堡持久的痴迷。雨果通过记忆、观察和想象，描绘了各式城堡，既有浪漫色彩，有时甚至是多彩的，例如《欢乐的城堡》（约1847年）；也有令人毛骨悚然、荒凉的城堡，如《维安登镇与石十字》（1871年）。在这一主题中，雨果常常通过正负形轮廓来创造色调对比。这一部分还探讨了雨果与版画的互动。展览中一幅由法国雕刻家福尔图内·路易斯·梅奥尔（Fortuné-Louis Méaulle）创作于1875年的1米宽版画，重现了雨果最宏大的画作《十字城堡》。

维克多·雨果，《快乐的城堡》，约1847年

或许人们会认为，以雨果的绘画技艺，理应为自己的小说配上插图。毕竟，与他同时代的英国作家威廉·梅克比斯·萨克雷（W. M. Thackeray）坚持为《名利场》（Vanity Fair）等作品配上自己笨拙的插画，尽管其技艺远逊于雨果。然而，在雨果的大部分创作生涯中，他似乎更愿意请他人来为自己的小说做插图。

尽管如此，英国作家格雷厄姆·罗布（Graham Robb，1958年生）——其雨果传记即便在法国评论界也被视为权威之作——认为：“雨果的许多绘画看起来就像是他小说和诗歌的插图。他的文字与绘画并非总是直接相关，但显然出自同一人之手。”

维克多·雨果，《幻象船》，1864-1866年

偶然性在雨果的创作中扮演着越来越重要的角色：他常常在纸上洒下墨迹，然后从斑点中勾勒出形状，或者沉浸于类似自动绘画的过程——这与他在女儿莱奥波尔丁（Léopoldine）去世后受招魂术影响而尝试的自动书写颇为相似。他的绘画媒介有时取决于手头的材料：咖啡渣、烟灰，甚至牙膏都曾被他用作墨水的替代品。

维克多·雨果，《通过蜘蛛网看维安登城镇》，1871年

“尽管我们通常认为他的伟大小说是整体严密的巨著，但他创作的一切其实都带着某种随意和不羁的特质。”格雷厄姆·罗布说道，“在奥特维尔别墅（Hauteville House）顶层的‘瞭望台’书房里写作时，他会随手将手稿纸张抛向花园。而这种随性也体现在他对笔误的欣赏，以及在绘画时使用食物残渣、唾液，甚至各种难以想象的材料。直到最近，尤其是法国评论界，仍有人认为他这种看似轻率、近乎幼稚的行为令人尴尬。但他喜欢挑战常规。他的整个职业生涯，几乎在各个方面都是逆流而行的革命性实践。”

维克多·雨果，《月光下的维安登城镇与城堡》，1871年

最后部分回归开篇的自然主题，聚焦雨果的主旋律——海洋。自然和海洋，一直是雨果的著作和绘画的主要灵感来源，特别是在他流亡海峡群岛期间。正是在这里，他写了《海上劳动者》（Toilers of the Sea，1866年），小说中有暴风雨的大海、沉船和海怪。雨果也鲜有地为《海上劳工》（Toilers of the Sea，1866年）配插图——展览展出了他用墨水和水洗技法精心绘制的那只致命章鱼，这正是雨果文学与绘画直接交汇的例子。

维克多·雨果，《章鱼》，1866–1869年

但对雨果而言，绘画仍主要是一种私人活动，并且像他的许多文学作品一样，蕴含着浓厚的个人神话色彩。他曾计算出自己的受孕日期——1801年6月24日（24.6.01），并将这一数字作为《悲惨世界》中冉·阿让的囚犯编号。同样，他也常在绘画中隐藏自己的名字或姓名缩写。

直到雨果去世三年后（1888年），他的绘画才得以正式展览，并广泛获得认可。策展人莎拉·利指出：“从那次展览开始，象征主义诗人及与他们相关的艺术家便对他绘画中更具诗意和神秘色彩的元素产生了兴趣。而在后来的超现实主义一代中，布列东（André Breton）收藏了两幅雨果的画作，马克斯·恩斯特（Max Ernst）则一直在借鉴雨果实验过的技法，并将其发展成完整的系列作品。如今，他的崇拜者包括安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）和塔西塔·迪恩（Tacita Dean），两位的风格截然不同。但我认为，他们都欣赏他那种极具本能性和直觉性的创作方式。”