编者按：2月27日晚，第33届上海白玉兰戏剧表演艺术奖（以下简称白玉兰戏剧奖）颁奖晚会将在上海文化广场举行，现场揭晓各奖项名单。此前，主办方将本届特殊贡献奖授予著名京剧表演艺术家李炳淑，奖掖其为中国戏剧艺术事业作出的突出贡献。本文为澎湃新闻·上海文艺特邀梅派京剧研究者、上海大学上海电影学院助理研究员程姣姣，对李炳淑演剧艺术和卓越贡献进行的深入阐释。
李炳淑
梅兰芳大师所开创的梅派京剧艺术，以其独特的美学风格和深厚的文化底蕴，成为京剧的重要流派之一。在这一流派的当代传承与发展中，李炳淑无疑是一颗璀璨亮眼的明星，她以一出《女起解》一鸣惊人，随后在20世纪60年代初读上海戏校期间赴港演出的《杨门女将》中崭露头角，1970年代的现代戏《龙江颂》让她闻名全国，1980年代主演的戏曲电影《白蛇传》更是创造了戏曲电影史上的“票房奇迹”。作为梅派艺术的杰出代表，李炳淑不仅继承了梅派艺术精髓的含蓄典雅、唱腔圆润，表演细腻等特征，将梅派代表剧目根基扎实地传承于当代的戏曲舞台上，而且在其基础上进行了具有时代意义的创造性转化，她主演的《龙江颂》《蝶恋花》等京剧现代戏还探索了如何将梅派表演的传统融入现代题材，使梅派艺术在新时代焕发出新的生机。她转益多师，兼取张君秋张派唱腔之长，不断丰富自己艺术。更难得的是，她的个人命运在时代变迁的起伏中，见证并参与了戏曲发展变革最激烈最起伏的日子。
备受热捧的梅派传承者
李炳淑自身的嗓音和身段条件俱佳，早年因条件优秀而被从安徽蚌埠专区京剧团调至上海戏校学习，成为“京大班”的学员。在与梅兰芳合作多年的杨畹农、魏莲芳和言慧珠等人的教导下，更呈现出强有力的胸腔共鸣又有柔美婉转的行腔韵。浓眉大眼的长相也使她在扮演梅派剧目中的女性形象时更显端庄大气。1959年，17岁的李炳淑在《女起解》的一段“慢板”和“反二黄慢板”中，通过富有弹性的气息以及极为规范的吐字归韵，以声带情地表现了苏三在三堂会审时百感交集的内心痛苦。《杨门女将》中的穆桂英展现了年轻的李炳淑扎实的刀马旦基本功，呈现出早期梅派的刚健飒爽之姿。唱作俱佳，文武双全，至此惊动了上海滩。这两出戏，前者中的“玉堂春”是当年的梅兰芳的崭露头角之作（《玉堂春》），后者中的“穆桂英”亦是梅兰芳在上海滩站稳脚跟的打泡戏（《穆柯寨》）。冥冥中，李炳淑似乎是在复现着梅兰芳当年风采的轨迹。“上海要出个小梅兰芳了”，如此的赞誉让戏校校长俞振飞和言慧珠力争将李炳淑留在上海，但安徽哪里肯放掉如此优秀的人才，最后竟然惊动毛泽东主席亲自出面，向安徽省委书记提出将李炳淑同志正式调任上海工作的要求。自此，李炳淑开启了她更加辉煌灿烂的梅派艺术表演之路。
演出剧照
在现代戏中注入梅派古典美
深厚扎实的表演功底使李炳淑在参与京剧现代戏的艺术实践中，灵活地将梅派青衣与话剧表演、传统写意美学与心理写实主义融合，她在《龙江颂》里“江水英”的表演中达到新的高度。70年代，已经是上海京剧团二团主要演员的李炳淑突然接到演样板戏第一女主角的任务，她在《龙江颂》里“闸上风云”的表演中以虚拟表演手法展现了抗洪抢险的集体场面：通过传统水袖的抛物线运动暗示巨浪冲击，以急促的磋步表现堤坝险情。这种写意手法的现代表达在当时成功缓解了现代戏中群体场景的程式化难题。她还在“抢险合龙”等场景的快板段落中，严格遵循尖团字、上口字的规范，通过口腔开合度的精准把控，使急促的唱词仍保有梅派特有的典雅质感。这种对传统戏曲中咬字口法的坚持，既是梅派艺术深受昆曲滋养的体现，也是传统戏曲规范性与科学性的体现，这一处理为现代戏注入了古典戏曲的韵律美和文化感。一部样板戏电影《龙江颂》让全国人民都知道了她的名字和干练的银幕形象，奠定了她在京剧界的地位。
1980年代初，李炳淑又主演了另一部在当时具有影响力的现代戏《蝶恋花》，这部搬演自北京京剧院的剧目已有李维康的“杨开慧”珠玉在前，但李炳淑依然能从个人对“杨开慧”这一革命女性的理解与感悟出发进行唱腔表演设计。在“古道别”和“向朝阳”两场戏中，她将梅派的声腔美学进行突破性保留，严格遵循梅派“音堂相聚”的发声原理，保持音色清亮圆润的基底。针对现代戏的情感烈度，她适度强化胸腔共鸣比例，使声线在保持梅派雍容感的同时，增加革命叙事的庄重感。“且看明晨红日照”的拖腔处理，通过强弱起伏来模拟革命信念的澎湃感，既保留梅派行腔的韵律美，又突破传统青衣唱法的含蓄边界。李炳淑的戏曲生涯中，主演的现代戏并不算多，但她却以对艺术的崇高敬畏之心打磨每一个并不容易讨巧、讨好的现代戏，使之成为经得住时间考验的精品。
演出剧照
走在时代前面的戏曲变革参与者
李炳淑的舞台艺术生命力十分旺盛，她不仅是传统戏曲的忠实传承者，更是一位改革开放以来的戏曲变革发展的见证者和参与者。20世纪80年代初，正面临戏曲观众少、所演剧目“老”、戏曲从业者青黄不接的“戏曲危机”。李炳淑在上海京剧院也过了一阵子没戏能唱、只拿固定工资的日子。但她不甘心让自己熔铸着多位恩师心血的一身技艺就此“躺平”。为了戏曲事业的发展，也为了剧院生计，在改革开放初期大多人还未从“大锅饭”观念中觉醒的时候，她勇于抛开顾虑和风险，大胆扛起京剧生存与发展的大旗。1983年，她与京剧名家李长春等人成立包干责任制演出小组，走出上海，去全国农村巡演。这是1978年中国农村家庭联产承包责任制形式在戏曲界的实践，也是一种契合当时市场经济演出规律的大胆尝试。这时一起承包演出小组从上海走向全国的还有童祥苓、齐淑芳、夏慧华、马博敏。李炳淑带队的小组不畏风吹雨打，在一年内走遍多个省，以贫困落后的农村为演出重点地区，农民观众人潮涌动前来观看“活的江水英”“活的白娘子”。在全国巡演的264场中，她自己主演了198场，上座率达99.8%。区别于民国梅兰芳时代的“名角儿挑班制”的本质，李炳淑并未以拿到高薪酬为目标，而是以解决当时大多数人的困境为目的，按4:2:1.5:1的规定对酬劳进行分红。这意味着，李炳淑只是比在剧院演戏时，每场多拿一块钱。这些高强度的演出对李炳淑艺术发展的意义极为重要：一方面，承包队演出的戏码大都是传统戏，在经过“特殊时期”后，对她有些荒废的传统梅派剧目是一个绝佳的重拾过程，对她在新世纪以来的传统戏演出起到重要淬炼作用；另一方面，她将梅派艺术真正送入民间，使得精致化的传统京剧艺术更广泛地传播开来。尤其是新时期初期人们在文化接受上，具有强烈召唤传统多样的戏曲艺术来填补精神空白的诉求。她带领的演出承包队虽因诸种原因只活跃了一年，继而又迎来了戏曲演出的再次冷遇，但是在冷与热的上下起伏、传统和现代的交相呼应中，李炳淑成为在20世纪八九十年代间走在时代前面的戏曲变革的参与者。
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水银灯下最美的白素贞
戏曲电影《白蛇传》由上海电影制片厂摄制上演于1980年，谁都没想到，一经放映，竟创下了新中国成立后戏曲电影上座率的最高纪录。在当时全国大陆总人口约只有10亿人的情况下，据文化部统计仅在1981至1983年间，观看电影《白蛇传》的人次竟达7亿。该片一举获得文化部优秀影片奖、第五届大众电影百花奖最佳故事片奖等多个有分量的大奖，这在中国戏曲电影史上是破天荒的。自电影诞生以来，能被拍摄电影的戏曲必须符合这样几个要求：在剧目和演员方面是最经典的、最受观众认可的。尤其在胶片资源极其昂贵的年代，选剧目和选角一定是慎重的。白蛇题材几乎存在于三百多个戏曲剧种中的绝大多数，而梅兰芳大师将京剧《断桥》《金山寺》打磨得炉火纯青，成为梅派众多弟子必学剧目之一。缘何拍摄电影的任务会落在李炳淑身上？难道幸运之神总是光顾她？导演付超武是这样说服开始因没有信心而再三婉拒的李炳淑的：“如果我拍舞台艺术片，一定会找她们（杜近芳、刘秀荣、关肃霜等）。但《白蛇传》首要是脸部经得起特写镜头的检验，还要有生活化表演的特点。我看了你的《龙江颂》很好，你来演，没问题。”——“外行”之人常常能发现内行之人根本注意不到的亮点和潜在优势。导演的眼光是锐利的，李炳淑自身的美貌被银幕镜头给放大了，人们不禁感叹：原本与生活有距离的戏曲妆造在银幕上放大了看，竟然也可以在写意程式中如此自然美丽，极大地突出了梅派艺术端庄大气的中式美学。特写镜头的运用（如白素贞泪眼低垂）放大了戏曲表演的细腻情感，使观众更易共情。李炳淑也展现了她已炉火纯青的表演实力：身段设计兼顾戏曲程式与生活化表达。“合钵”一场，她被法海镇压时的“跪步”“水袖翻滚”等动作，既符合京剧身段规范，又通过电影镜头的近距离捕捉，强化了悲剧感染力，完成了“收放有度”的表演。若是舞台演出，《水斗》的武戏和《断桥》的文戏常为了兼顾演员的体力与所擅长的行当而由不同演员分饰白娘子，李炳淑在电影中由一人完成，虽借助停机再拍的优势，但充分展现了她文武昆乱不挡的魅力，不辜负当年恩师魏莲芳先生教授她的刀马旦功夫。片中特技镜头的数量与拍摄难度创造了彼时中国电影史上“之最”，李炳淑与饰演青蛇的方小亚都克服了重重困难出色完成了吊钢丝等高难度银幕技术。
李炳淑与梅葆玖
李炳淑与家人
时代的波浪式发展既给予了李炳淑不少磨难，也给予了她无限机遇。在时代变迁的洪流中，她总能以自己过人的毅力与坚持走在风浪的前端。在半个多世纪的舞台实践中，她从梅派艺术出发，散发向现代戏，最终回到梅派传统剧目，她努力践行将传统梅派艺术的精髓与现代审美意识进行融合。作为梅派艺术的当代传承者，她的艺术实践不仅延续了梅派艺术的典雅风韵，更在人物塑造、情感表达、声腔处理等方面展现出独特的创新思维，为梅派艺术的发展与传承构建起一座贯通传统与现代的艺术桥梁。
（程姣姣，上海大学上海电影学院助理研究员）
【上海文艺评论专项基金特约刊登】
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